در این نمایش قرار بود محمدعلی کشاورز و زنده‌یاد خسرو شکیبایی بازی کنند که به‌دلیل مشکلاتی به اجرا نرفت. روح‌الله جعفری به نمایشنامه‌ای فکر کرد که با شرایط اجتماعی مرتبط و در عین حال جهانشمول هم باشد.
او نمایشنامه‌های مختلفی خواند و در نهایت با آثار ماتئی ویسنییک آشنا شد و به «اسب‌های پشت پنجره» رسید.روح‌الله جعفری، کارگردان این اثر پیش از این نمایش‌‌‌های «برفراز ناقوس‌ها» و «شهادت‌خوانی انسان‌های سرگشته‌ای که به بهای اندک مسیحشان را به صلیب کشیدند از بهر آنکه راست‌کردار بودند» را کارگردانی کرده‌است.
- دلیل انتخاب این متن چه بود؟
زمانی که این نمایشنامه را خواندم، دیدم که با زبانی شاعرانه در فضایی گروتسک‌وار به وقایعی می‌پردازد که جنگ بر سر کانون خانواده و زنان می‌آورد. فکر کردم که می‌توانم این نمایشنامه را کار کنم، چراکه ما 8سال از بهترین دوران زندگی‌مان را درگیر جنگ تحمیلی ایران و عراق بودیم. این نمایشنامه می‌توانست مصداق عینی در کشور ما داشته باشد.
- در دراماتورژی و اجرای نمایش به اصل نمایشنامه وفادار نبودید؛ به‌عنوان مثال اشاره می‌کنم به شخصیت مادر در اپیزود اول که در نمایشنامه، یک مادر نگران و مضطرب است، اما آنچه ما در نمایش می‌بینیم (با توجه به میزانسن، که مادر با چکش پسرش را به وسط صحنه میخکوب می‌کند). تصویر یک مادر دست و پا‌گیر را به مخاطب ارائه می‌دهد. این تغییرات به چه دلیل بوده است؟
البته در متن حذفیاتی برای بهتر اجرا شدن مفاهیم صورت گرفته. دراماتورژی این کار توسط خودم صورت گرفت. سعی کردم که به اندیشه نمایشنامه پایبند باشم. معتقدم که این نویسنده با تبحر، زیرکی و هوشمندی هرچه تمام‌تر، 3 فضا را در 3 اپیزود خلق کرده که جهانشمول است.
- تغییراتی که اشاره کردید، بر چه اساسی بوده است؟
تغییراتی که در متن صورت گرفت، بیشتر در تبدیل بی‌زمانی و بی‌مکانی بوده، که من روی آن بسیار مانور دادم. هرچه متعلق به مکان و زمان بود، از دل نمایشنامه کنار گذاشتم. این حذفیات و تغییرات به این علت بوده که بتوانم به فضای جهانشمول- چه به لحاظ محتوایی و چه به لحاظ اجرایی- دست یابم.
- در مورد مادر چرا این تغییرات صورت گرفت؛ خصوصا اینکه جنبه منفی به شخصیت داده است؟
مادر در حال مرتب کردن چمدان پسرش است؛ پسری که می‌خواهد به میدان نبرد برود. مادر نگران و آشفته است که پسرش در میدان جنگ کشته شود. به لحاظ اجرایی به این رسیدم که مرتب‌کردن و چیدمان چمدان مادر به شکل دیگری باشد. پسر را روی چمدان بسته‌شده قرار دادم و مادر را در حال بستن پسر و منحصر کردن او با کش‌ها نشان دادم. میخواستم نشان بدهم که مادر به‌رغم اینکه می‌خواهد پسرش به میدان جنگ برود تا از خاک و اقلیمش دفاع کند دلشوره هم دارد و می‌خواهد پسرش را لحظه‌ای بیشتر در کنار خودش نگه دارد.
- آثار ماتئی ویسنییک، یک ویژگی مهم دارد و آن عدم‌تاکید نویسنده بر دکور است اما شما در این کار به‌شدت روی دکور تاکید دارید؛ حتی با دکور بازی می‌شود؛ قاب‌های عکس عوض می‌شود و دیوارهای دکور در هر اپیزود تنگ‌تر می‌شود.
وقتی نمایشنامه خوانده می‌شود، با وسایل صحنه‌ای مواجه می‌شوید که تداعی‌کننده خانه است؛ خواه‌ناخواه برداشت اولیه و تصویر خواننده، خانه خواهد بود. اما چون میخواستم این فضا و زمان را بشکنم و بگویم که این اتفاق می‌تواند در همه جا بیفتد و تماشاگر با دیدن این اثر تخیلش به کار بیفتد و با توجه به نشانه‌هایی که از اثر می‌بیند، رمزگشایی کند، به این شکل از طراحی صحنه رسیدم. براین اساس با احمد کچه‌چیان، طراح صحنه تئاتر تصمیم گرفتیم که طراحی را با لته‌های متحرکی انجام بدهیم که تماشاگر بتواند تمام آن چیزهایی که متعلق به نمایش است را از درون دکور ببیند و کشف کند؛یعنی تمام دکور و وسایل صحنه باید در خدمت کار باشد.
- دکور نمایش از ابتدا تا انتهای نمایش به‌تدریج تنگ و تنگ‌تر می‌شود و در آخر شبیه تابوت می‌شود؛ خصوصا که صحنه آخر از چکمه‌هایی پر می‌شود که جسد شوهر را له کرده‌اند.
درست است. هرچه داستان پیش می‌رود، فضا تنگ‌تر می‌شود که شما آن را تشبیه کردید به تابوت و من می‌گویم فضایی که زن و شوهر با یکدیگر دارند و به خرد شدن زن تبدیل می‌شود که نشانه‌ای است برای اینکه مکان (خانه) هم زن را به‌صورت جسمی و ذهنی خرد می‌کند.
- نمایشنامه فضای گروتسک‌وار دارد. این حس در یکجا در دکور استفاده می‌شود. در صحنه‌ای که مادر خبر مرگ پسر را می‌شنود و می‌گوید که وقتی او بچه بود، شیر می‌گرفت‌و... در بک گراند صحنه (پنجره عقب صحنه) پسر را می‌بینیم که در حال حرکت است. این صحنه دوباره تکرار نمی‌شود و این موضوع باعث شده که این شیوه؛ کارکرد خودش را از دست بدهد، در قسمت دوم، زمانی که دختر با پیک درباره رژه حرف می‌زند، این اتفاق تکرار می‌شود. زمانی که اجرا را دیدم، این صحنه نبود. به تازگی این صحنه را اضافه کرده‌اید؟
با توجه به ظرفیت سالنی که ما در آن هستیم در چند شب اول این امکان نبود که از پرده‌های سیاه که نیاز اجرایی این میزانسن بود استفاده کنیم. الان بالای قسمت پنجره پرده سیاه اضافه شده است و در اپیزود دوم، این مسئله که اشاره کردید را به تصویر کشیدیم.
- می‌خواهم بدانم که از ابتدا این میزانسن و این طرح را داشتید و به‌دلیل کمبود امکانات از آن استفاده نکردید یا در طول اجرا به این نکته رسیدید؟
از ابتدا این میزانسن طراحی شده بود که حین گفت‌وگوی دختر و پیک، زمانی که به رژه رفتن سربازها اشاره می‌شود، ما رژه رفتن سربازها را ببینیم.
- به‌نظرم این موضوع به عدم‌امکانات سالن بر‌نمی‌گردد؛ آویزان کردن این شال‌های مشکی از ابتدا، نه سخت است و نه غیرممکن؛ بیشتر به طراحی صحنه بر‌می‌گردد یا به کارگردانی شما.
نه این طور نیست. این تصویر از ابتدا بود اما به‌دلیل اینکه ما 4 اجرای اولیه را رفتیم و سپس اجرا را به‌دلیل جشنواره تئاتر رضوی متوقف کردیم، قرار شد هرآنچه که قرار است به دکور اضافه شود، به بعد از جشنواره موکول شود. به همین دلیل قرار بر این شد که در 3یا4 اجرای اول بدون این میزانسن اجرا کنیم و بعد میزانسن را کامل کنیم. کف سالن هم همین‌طور بود. در چند اجرا کف را هر روز رنگ می‌کردیم. با توجه به استفاده مداوم از آب و کثیف شدن کف و لباس بازیگران، رنگ کردن هر‌روزه برای ما هزینه‌بر بود و بعد از جشنواره ما کفپوش گذاشتیم و از رنگ کردن هر‌روزه کف نجات پیدا کردیم.
- رنگ‌های غالب صحنه سفید است و لباس بازیگران خاکستری.
اندیشه کار براساس بی‌زمانی و بی‌مکانی شکل گرفته. استفاده از هر رنگی در فضای سفید برجسته می‌شد.
- درست است اما رنگ سفید و خاکستری علاوه بر کلیشه شدن، با خودشان بار معنایی خاصی دارند. تاکید شما بر بی‌زمانی و بی‌مکانی را می‌توان در نکات دیگر نمایش اجرا کرد و نشان داد. شخصیت‌های این کار نه اسم دارند و نه مشخصات دیگر و نه به مکان خاصی اشاره می‌شود؛ اینها همان بی‌مکانی و بی‌زمانی است؛ دیگر نیازی به این همه تاکید روی لباس و دکور نیست.
هر ظرفی را باید با مظروف خاص خودش سنجید. درست است که این کار دراماتورژی شده است اما پایبند به اندیشه نویسنده است چرا که متن، پتانسیل بالایی دارد که ذهن و دست کارگردان را در میزانسن دادن و کار کردن فضاهای مختلف باز می‌گذارد.
